Det allerførste, der skal siges om at udøve (og hermed menes både at synge og spille musik selv) musik er: bare man lyst til at udøve musik så gør det! Det er den direkte vej ind i
musikken, og man skal ikke lade sig bremse af alder, af noder, af hvad andre mennesker siger de synes, nej ikke af noget som helst, og da slet ikke af hvad jeg fortsætter med at skrive nu! Men Iæs det alligevel. For måske er der en tanke eller to, der kan være til gavn, også for en glad amatør, der "kun" (man bør faktisk aldrig undervurdere betydningen af at udøve musik, end ikke selvom ingen anden end en selv nogensinde hører det) underholder familiegalleriet på væggen derhjemme.
Grundprincipper, der er fælles for alle, der udøver musik (undtaget de tilfælde, der, ganske uden at opfylde bare et af nedenstående kriterier, på forunderlig vis bæres frem i rampelyset dels af fjemsynets hypnotiserende kraft i kombination med den ubegribeligt ringe standard grundlæggende musikundervisning har i vort land, og dels af menneskets uforståelige og endnu ikke udryddede trang til at se "den skæggede dame", "manden med to hoveder", og hvad fortidens markedsgøglere ellers bød på, som nu er afløst af andre men tilsvarende besynderligheder) findes faktisk, og de gælder både for popstjernen, der suser verden rundt og spiller for menneskefyldte fodboldbaner, for partiturmusikeren, der for hvem ved hvilken gang skal spille den samme symfoni, og for de, der spiller op til dans i forsamlingshuset henne om hjørnet:
1. Beherskelse af et musikinstrument (- stemmen regnes også for et instrument). Udgangspunktet er at kroppen er funktionsdygtig og holdbar til formalet. Man skal kunne holde sit instrument, nå alle klapper, ventiler, tangenter osv, man skal kunne løfte og bære sit instrument (pianist, organist, harpenist og paukist undtaget!), muskler og sener skal kunne holde til de stræk de udsættes for, som ikke for alle kroppe føles lige naturlige og gode, når musik skal lokkes ud af instrumenterne, og blæsernes tænder skal kunne holde til trykket. Dernæst er vedholdende øvning en forudsætning. Ikke for at kunne prale af sine "9 daglige øvetimer" så man kan se det egostyrkende syn af imponerede menneskers øjne, der triller ud af deres hoveder, men af den simple årsag, at man også skal kunne spille under det pres det er at have et forventningsfuldt publikum siddende foran sig. Det kan man kun når enhver bevægelse er programmeret i det elegante og uhyre effektive system, der forbinder forestilling og virkeliggørelse, hjerne og kroppens Iemmer, og som er præcis magen til en hvilken som helst anden situation, hvor kroppen skal bevæge sig pa en måde, som man ønsker den skal gøre det på, med balletdanseren og topatleten som eksempler i den ene ende af en skala og med sofazapperen og netsurferen i den anden ende. Enhver bevægelse kræver en vis øvelse før den beherskes, og jo flere bevægelser man ønsker at kunne udføre i bestemte sammenhænge og i et bestemt tempo, jo mere øvelse kræves der for at optræne og programmere hjerne og muskler, og nervebanerne, der forbinder det hele.
2. Rytmesans. Man skal lære at kunne holde en regelmæssig puls ved egen kraft. En puls, der er hurtigere eller langsommere end den, der banker i kroppen. Man skal lære at kunne holde den både i ensom øvning, i skiftende irritabel og velflydende øvning med andre, når scenen kalder med et uforudsigeligt og ubønhørligt publikum foran, og når man mere eller mindre frivilligt Iader sin vilje underkaste elektroniktidsalderens fastholdelses- og konserveringsmetoder, d.v.s. deltager i radio- eller tv-programmer eller i lydoptagelser.
3. Forståelse. Evnen til at fomemme, erkende og forstå forskellen mellem lyd og musik skal være til stede. Hjernen skal kunne forstå musikkens struktur, forstå hvordan lyd skabes, og hvordan lyd formes til toner, hvordan toner sættes sammen og bliver til musik, hvad der sker når man sætter tonerne sammen, og hvad der sker når man spiller tonerne som musik for andre mennesker. For de fleste vil en sådan forståelse være ubevidst til at starte med. For nogles vedkommende mest instinktiv, for andres mere intuitiv. Med tiden og den medfølgende alder vil der hos de fleste begynde at opstå bevidste tanker om, hvad det er der foregår når man udøver musik, og det er hvor man for alvor begynder at vokse og udvikle sig som musikudøver - hvis ellers man har eller kan finde en god lærer/vejleder/inspirator, enten i kød og blod eller i bogform.
4. Menneskelighed. At spille musik med andre mennesker kan kaldes sammenspil. Før man
spiller den første tone, og efter man har spillet den sidste tone skal man kunne samarbejde fortrinsvis som mennesker. Imellem de to toner skal man sam-spille, spille sammen, fortrinsvis som musikere. Hvert eneste sekund, hver eneste tone, hver eneste pause kræver opmærksomt samarbejde fra alles side. Det vil være så uhyre svært at få velfungerende musik ud af et sammenspil mellem mennesker, der ikke kan samarbejde, så man ligeså godt kan kalde det umuligt. Det kræver medmenneskelighed at udøve musik sammen med andre mennesker - uanset hvor lille eller stor en stjerne man selv og/eller andre måtte mene man er! Præcis den samme adfærdspsykologi, de samme uskrevne regler, det samme behov for indføling og lydhørhed overfor medmenneskene gør sig gældende her, som alle andre steder i livet.
5. At kunne optræde. Man skal kunne give til sit publikum, og kunsten er (blandt andet) at finde ud af hvordan man selv bedst giver sit publikum det, som de er kommet for at få: musik. Musikeren er som instrumentet blot et redskab, men mennesket er med sin selvstændige vilje, evne og bevidsthed den ultimative hersker over hvordan musikken gives, og hvor meget plads og hvilken position musikken tildeles i forhold til mennesket, der er musiker. Evnen til at træde frem foran et publikum med overbevisning og overskud til at formidle det der er hensigten, er for nogle en lige så naturlig ting som at trække vejret. Men det er det langt fra for alle. Samtidig er det af afgørende betydning for koncertens forløb og publikums respekt og velvilje for de optrædende, at de er i stand til at træde ud af privatlivets anonyme sfære og op på scenen. For en stund at træde ud af sit private jeg ind i musiker-jeget, der står i musikkens tjeneste. Selv at gøre sig erfaringer indenfor teaterlivet eller se på/snakke med/lytte til/læse om erfarne scenefolk af alskens slags og finde frem til en måde at ankomme, optræde og afslutte, som man selv kan trives med, er et element i musikudøvelsen, der er vigtig at være opmærksom på.
6. Stilhed. I de få sekunder, der er i mellem samarbejde og sammenspil (sekunderne hvor man opnår enigheden om at nu starter vi), og de få brøkdele af sekunder, der er efter sammenspillet, før publikums applaus (= klappen i - forhåbentlig - begejstring!) og afrunding af dagens samarbejde, er der stilhed. Stilhed forbindes ofte og meget fejlagtigt med tomhed, med ingenting, med intet. Men disse to former for stilhed, der kan sammenlignes med indånding og udånding, og med spænding og afspænding, er fyldte med intensitet, uanset hvem musikerne er og hvor de er. Den første stilhed rummer elementer som koncentration (i varierende grad), forestilling (om de kommende toner og deres sammenhænge), forventning, glæde, nogle gange desværre også angst (for om man nu også kan gøre det så andre, f.eks. medmusikere, familie, publikum, anmeldere, synes det er godt nok, og/eller om man kan gøre det så man selv synes det er godt nok), af og til glimt af tanker fra uafklarede problemstillinger hjemmefra, men allervigtigst: sanserne svulmer op, og forsøger at nå både alle de andre musikere, den eventuelle leder/kapelmester/dirigent og publikum, ja simpelthen alle der er til stede og har del i den kommende musikoplevelse. Den anden stilhed er en "nå"-stilhed. Koncentrationen afrundes og forsvinder, som når et barn giver slip pa sin heliumfyldte ballon. En gennemgang af hele det overståede forløb suser på et splitsekund gennem hjernen og gemmer sig til senere bearbejdning (medmindre det gik helt galt, for så bliver den hængende som en stor, sort sky, der føles som blytunge kolosser der hænger på enhver følgende bevægelse!). I disse to former for stilhed ligger nøglen til en vellykket musikoplevelse for alle parter, og disse to særlige former for stilhed skal man også kende og kunne anvende så bevidst og dygtigt som hver af de tolv toner, rytmen, instrumentet og egen personlighed.
7. Omsorg. De færreste voksne mennesker er i tvivl om, at det er forældres opgave at give deres barn omsorg for at det kan trives. På sigt skal barnet også ud og være en del af den øvrige verden, så vidt muligt uden at være bevidst og direkte til skade for andre. Men alt hvad man skaber er man en slags forældre for, og har derfor den samme rolle. Også for toner. Såvel den, der skaber kompositionen, d.v.s. bestemmer tonerækkefølgerne, som den, der genskaber, d.v.s. spiller/synger tonerne. Enhver tone, hvor kort, svag, dyb, høj, lang eller kraftig den end skal spilles, skal gives liv, og der er ingen anden end den udøvende til at afgøre hvordan dette liv skal være, til at skabe det og til at tage vare på dette liv. En anden slags omsorgsfuld "forældrerolle" har man også overfor sit publikum. Vel har man ikke selv skabt de enkelte individer, men ethvert tilstedeværende menneske er i en eller anden grad tiltrukket i kraft af hvad man tidligere har skabt af toner, og dermed har man indirekte selv skabt gruppen. Dertil kommer at man som udøvende kunstner har overblikket. Man ved hvad der skal ske i det næste stykke tid, for oftest er der lagt et program, mere eller mindre løst eller fast, men aftaler de optrædende indbyrdes om hvad der skal ske findes altid. Den erfarne optrædende ved yderligere en del om hvad der kan ske, og vil derfor ofte være på forkant med begivenhederne. Det ved publikum oftest ikke i nær samme grad. Som optrædende står man med en gruppe menneskers uforbeholdne opmærksomhed og oftest velvillige - måske endda totalt blottede sanseapparater - som man har frit slag til at kæle for, kilde, bombardere, udfordre, indvie, drille, tilfredsstille, som man selv har lyst. Det er til alles fordel at det foregår med en form for omsorg og interesse, med ægte interesse for musikken og lyst til at give dem til de tilstedeværende medmennesker.
8. Realistisk råstyrke. Et liv som musiker, baseret på håbet om at kunne tjene penge til livets ophold, kræver at man er forberedt på og indforstået med ikke at vide hvor i landet - eller verden - man skal arbejde, ikke at vide om man bliver i stand til at tjene penge (nok), ikke at vide hvilke jobs man kan få. Klassisk uddannede orkestermusikere kan søge stillinger i de etablerede orkestre. Hvem der får stillingerne afgøres ved konkurrencer, der i disse år for manges vedkommende vindes af musikere fra udlandet. De fleste musikere skal indstille sig på at en stor del af indtægten, den mest stabile del af indtægten, vil komme i hus ved at undervise, og altså ikke ved selv at spille musik. Men den løsning eksisterer kun så længe landets politikere har et ønske om at der skal findes musikskoler og musikkonservatorier i et vist omfang. Derudover er der mulighed for at etablere små grupper, "bands", som det hedder i nogle dele af musikkens univers, eller "ensembler", som det hedder i andre dele af musikkens univers. Ordene dækker det samme (det første ad kringlede sproglige veje oprindeligt "krigere under samme banner", det andet fransk men afledt fra latin i betydningen "samtidig"), og vilkårene er de samme - uanset genre. Man skal finde hinanden, blive enige om repertoire, arbejdsfordeling, øveplan, øvemetoder, øve, skaffe sig jobs, aftale økonomisk fordeling, måske forsøge at få en pladekontrakt og ikke mindst forsøge at skaffe penge til at finansiere den, og så meget medieomtale som muligt op til koncerter. Talent, vilje, realitetssans, opøvet og til stadighed udviklet håndværk og evnen til at skabe et personligt repertoire beregnet for et publikum er første forudsætninger for at kunne klare sig. Det er muligt, og det sker faktisk at det lykkes.
Men ovennævnte 8 punkter kan sættes ud af kraft. For f.eks. kan musik spillet perfekt på et velfungerende musikinstrument, eller sunget perfekt af en velskolet stemme, fylde et rum uden at tilhørerne føler sig berørte, udover at de naturligvis kan høre at det da var vældigt nydeligt. Og musik kan spilles på vakkelvorne vrag af musikinstrumenter, af misantropiske musikere, der knapt ved hvad det vil sige at stemme, udlades af whisky- og cigaretrustne røster, eller af stemmer med så ringe frekvensnavigationsudstyr, så resultatet bliver et imponerende og meget større udvalg af toner end hos de fleste andre (Iæs: falsk), og så alligevel ramme menneskers indre universer med uudslettelige indtryk til følge. Den afgørende faktor i musikkens virkning på andre mennesker, er ene og alene musikerens intention. Intentionen alene er kraften, der får tonerne til at blive til musik, kraften, der får musikken til at lette, kraften, der sender musikken lige lukt i hjertekulen på tilhørerne.
Manuskriptet "Hvad er musik?" blev skrevet i årene omkring årtusindskiftet.
Ingen kommentarer:
Send en kommentar