"Mozart". Det kaldte mine klassekammerater i folkeskolen mig. Det er i sig selv et bevis for at de ikke vidste ret meget om, hvad der gemmer sig bag de fire konsonanter, der er sa udsøgt sammensat med de to vokaler. De kaldte mig det, fordi jeg spillede på et akustisk musikinstrument, fordi jeg spillede i et orkester fuldt af akustiske musikinstrumenter, og fordi jeg elskede det åbenlyst! Det ærgrede mig, at klassekammeraterne gik rundt og troede, at jeg ikke kunne li' andet end den klassiske musik de ikke anede hvad var, og deraf drog den konklusion at jeg var mærkelig!
Min fascination af musik gjaldt i skoletiden først og fremmest klarinetter, og hvor fantastisk de kan lyde i hænderne på mennesker, der virkelig kan betjene dem. Præcis som mange af drengene og nogle af pigerne var fascinerede af bolde, og hvor fantastisk de kan bruges i hænderne og af fødderne på de rigtige mennesker! Musikkens svært forklarlige, sjælebevægende dybder havde jeg i den spirende teenagealder måske nok en svag fornemmelse for, men ingen tanker om.
I en gymnastiktime hvor en ghettoblaster (- som sædvanlig) drønede tidens fællesnævnere genspejlet i musikalsk stof (=hits) ud i rummet, mumlede jeg, som mange andre, med på en af den tids helt store: "Slingre ned ad Vestergade", fundet, spundet og bundet af Gnags. En pige opdager at jeg bevæger munden/synger lidt med, og udbryder himmelfalden: "kan du den?'' Selvfølgelig kunne jeg den! Hvorfor skulle jeg ikke kunne den? Troede hun, at jeg just var ankommet med et rumskib fra en fjern galakse? Eller troede hun, at jeg ankom til skolen og blev afhentet igen i en tidsmaskine? Selvfølgelig kendte jeg da den sang. Jeg levede jo i den samme verden som dem, i den samme tid.
Som bam i et liv i en tid i en verden med radio pa hvert bømeværelse, havde jeg da også min egen antenne ude, der fangede byens hotteste lokalradio. Som fange i biologiens ubønhørlige urværk, var jeg også en spirende teenager, og følte de samme uforklarlige rørelser i krop og sind, når sjælerne sovsede den uskyldige lytter ind i lumre længsler, af den slags den 13-årig provinspige dengang kun havde anet uanelige anelser om. Og som en yderst letbevægelig sjæl i et legeme med en hjerne med hang og trang til at undersøge alt hvad der går under kategorien "regelmæssige lydsvingninger", havde jeg da forlængst registreret eksistensen af det poporkester, der, så ganske berettiget med stor succes tegnede tidens tand og land i musik. Selvfølgelig kunne jeg også den sang. For jeg levede, græd og grinte, spillede, lyttede og længtes også i Danmark i 1984!
Seksten år senere blev jeg mindet om denne episode. Jeg sad en lun sommeraften, og så en direkte sommerudsendelse i fjernsynet. En dreng, i den alder jeg selv havde seksten år tidligere, spillede yderst talentfuldt et stykke klassisk musik på en cello. (Det er i sig selv en bemærkelsesværdig hændelse, at en delvist reklamefinancieret tv-kanal lader det ske i den bedste sendetid!) Programmets kvindelig vært, der befandt sig i cirka samme alder som jeg selv havde på dette tidspunkt, interviewede den cello-spillende dreng, og det var fra hendes mund spørgsmålet, der bankede mig seksten år tilbage i tiden, kom: "Kan du så li ' andet musik end klassisk musik?"
Det viste sig, til hendes store overraskelse (og tydelige lettelse), at heller ikke denne dreng var ankommet i hverken rumskib eller tidsmaskine, og derfor udover at spille cello var et menneskebarn som alle andre i Danmark anno 2000, der både kunne li' Tom Jones og Red Hot Chili Peppers.
Når man som barn og ung spiller på et musikinstrument, er det i første omgang lige så fysisk en aktivitet som når man dyrker en idrætsgren. Det handler ganske enkelt om at kroppens Iemmer og sindets vilje skal koordineres, og for mange bliver det en sport at kunne mestre instrumentets teknik bedre og bedre, og der bliver hurtigt alt fra en godmodig til en benhård konkurrence med kammeraterne om at blive bedst: hvem kan spille den højeste tone - hvem kan spille den renest - hvem kan flest hjælpegreb - hvem kan flest skalaer - hvem kan spille dem hurtigst - hvem kan udføre de sværeste spring. Til det formål rummer partiturmusikken, også kaldet den klassiske musiklitteratur, de udfordringer, der skal til for at udvikle teknikken.
Den største forskel mellem partiturmusikken - den klassiske tradition, og populærmusikken - den folkelige tradition, er det polyfone element. Meget enkelt forklaret betyder det, at der oftest er flere toner på kortere tid, og dermed større udfordringer for den enkelte instrumentalist, end der er i populærmusikken.
Familiens tanter vil typisk helst høre "Glade jul" og schlageme fra radioen, for dem kender de, men der er ingen teknisk udfordring i at spille dem på klarinet, fløjte, trompet, violin eller cello, når først man er nået ud over det absolutte begynderstadie. På lang sigt, når (hvis!) man får tålmodighed til at arbejde med musikkens ydre såvel som indre skønhed - den enkelte tones klang og sammenhæng med de andre, vil man finde mange timers arbejde i selv den mest enkle melodi, men den ungdommelige energi, begejstring og ikke mindst erobringstrang vil beherske det fysiske element først.
Den dag man første gang oplever, at man i det arbejde, i den koncentrerede udførelse af et stykke musik, for en kort stund glemte sig selv, og følte at tid og rum blev opløst i en ubeskrivelig lykkefølelse, er man gået fra barnets umiddelbare glæde over at beherske sin synlige verden, til den voksnes glæde ved den ubegribelige oplevelse af en usynlig verden, der ofte er ledsaget af en blivende følelse af at kunne skabe helhed, der heler i en splittet verden.
Hvornår og om denne overgang, denne transformation, fra barn til voksen i musikudøvelsen overhovedet sker, er individuelt. Nogle få mennesker er født med fomemmelsen for disse musikalske sammenhænge, og begynder allerede at opleve dem i barneårene. Andre bliver teenagere før de får de første oplevelser af denne slags, og nogle bliver voksne før de oplever det.
Uanset hvornår, så er og skal udgangspunktet stadig være at beherske det fysiske, teknikken og klangens ydre skønhed - i den højest mulige fuldkommenhed, men som trin på vejen mod musikkens højeste mål: helheden, der kræver den voksnes bevidsthed (eller i demeget sjældne tilfælde vidunderbarnets rene intuition) og som gør lyd til musik og musik til kunst.
***
Jeg gik i stå. Det blev den sidste koncert jeg lavede som musikkonservatorieelev og professionel musiker i spiring. Det var en musikskole-julekoncert, hvor jeg både akkompagnerede en konservatorieveninde, der havde været elev i denne musikskole, og hendes yngre søster, som stadig var elev i musikskolen. Midt i lillesøsters sonate gik der en sort klap ned midt i den ubevidste tankeproces der går fra læsningen af nodeme til hændernes kontakt med tangenterne. Det var aldrig sket før. Aldrig.
Med et sind i chok og et opbud af alle ikkeeksisterende kræfter, ført an af den stolte stædighed der svømmer i blodet fra slægtens sømandsgren, kom jeg i gang igen og fik os hakket frem til sidste tone. Facaden holdt. Den var i skarp træning fra skoletiden, for uanset hvor onde de såkaldte skole-”kammerater” bliver, så bryder man aldrig sammen foran dem. Og det gør man heller ikke foran et publikum.
Bagefter, mens koncerten lod sig spille færdig, så chaufføren kunne transportere mig tilbage til min hjemby som aftalt, gik jeg ned i kirkens fjerneste hjørne med en forstenet yderside og et indre smadret i tusind kaotiske stykker med kun en tanke klar: "det er slut". Juleferien lod jeg gå, men den forandrede ingenting, og der var kun én ting at gøre. Så det gjorde jeg. Jeg sendte tre breve: et til rektor, et til hovedfagslæreren og et til veninden.
Længe inden koncerten var jeg klar over at der var noget galt. Jeg kunne ikke falde til på konservatoriet, trivedes ikke, mistede glæden ved at spille, havde konstant dårlig samvittighed over at øve alt for lidt (3-4 timer om dagen, udover undervisning, sammenspil og teorifagenes lektielæsning), men det værste var den tvivl, der langsomt sneg sig ind på mig: "kan jeg overhovedet spille?".
Troen på at jeg kunne noget, der gav mig ret til at være hvor jeg var - på det hæderkronede og stærkt eftertragtede musikkonservatorium - smuldrede for hver dag der gik, uden at jeg anede hvordan jeg skulle opbevare smulerne, så de kunne samles på en ny og bedre måde. Det faktum at jeg havde gennemgået og bestået en optagelsesprøve med fine karakterer, og derefter yderligere var valgt til at få lov til at være elev blev fortrængt af en snigende angstfølelse.
Jeg prøvede at tale med lærere og andre elever om disse underlige og ubehagelige følelser jeg gik med, men mødte til min store rædsel mennesker, der knap nok kunne holde sig selv på benene, betale psykologregningerne eller nervemedicinen, og som ikke var i stand til at tale om hvad det var, der var så svært ved at være musiker, hvilke erfaringer de selv havde, og da slet ikke til at støtte en anden!
Og hvorfor skulle de egentlig også hjælpe - en uddannet musiker mindre betyder en musiker mindre til at slås om de eftertragtede jobs … Koncerten satte det sidste punktum: "jeg er en elendig musiker!". Og hvis den eneste mulighed for at gennemføre uddannelsen var ved at slutte op i psykologernes, lægernes og apotekernes lange køer, så var der kun en løsningsmodel tilbage: benene på nakken og væk så hurtigt som muligt, i den stik modsatte retning! Så det blev løsningen.
Men jorden er jo rund, og løber man længe nok i denne stik modsatte retning, så står man en dag igen præcis samme sted, som man oprindelig stak af fra, midt i en ny chance til at forstå hvad det var der skete, og tildelt et forsøg på at Iøse problemet bare en tand bedre end sidste gang.
Så derfor har jeg tilladt mig selv at se tilbage på den tid. Til min store sorg har jeg opdaget at jeg faktisk var god. Jeg var oven i købet god nok! Og et kik på de noder jeg kunne spille dengang taler deres eget tydelige sprog om en teknik, der ikke fejlede noget som helst. Jeg var ikke bedst til alt og ikke perfekt, men jeg var god nok, og jeg var frem for alt mig, med lige præcis mine forcer.
Der var bare ingen der kunne eller ville fortælle mig om denne underlige ukendte form for angst der havde fyldt mig, eller om hvad det indebærer at blive voksen som musiker. Hvilke faser og faldgruber musikerens udvikling byder på, hvilke krige og kriser man skal igennem, hvordan de, der har været der tidligere har klaret det, og at det at kunne sit håndværk, sin teknik, at være fyldt til op over næsetippen med både viden og spilleerfaring, er den ballast, der sikrer at man kan spille sin musik, gøre sit arbejde, udføre sin gerning uanset hvor i menneskelivets store rutschebanetur man befinder sig.
I øvrigt er det fysiske, det kropslige aspekt af musikken, et næsten ikke-eksisterende element i musikkens verden, til trods for at der ingen musik er, hvis ikke koppen kan skabe den! Anatomi og styrketræning, det vil sige viden om kroppen - knogler, muskler, sener, ernæringens betydning for præstation, kemien osv. - og hvordan den holdes sund og velfungerende, burde være obligatoriske fag for en musikstuderende på lige fod med musikteori og musikhistorie.
Og nu vi er ved hvad der mangler, så burde man også lære om den naturvidenskabelige side af musikken, om menneskets hørelse og om akustik (- hvordan lyd opfører sig i forskellige typer rum bygget af forskellige typer materiale), ligesom et grundkursus i basal regnskab, skat, jobsøgning og markedsføring kunne lette tilværelsen efter konservatorietiden betydeligt!
I tiden efter har jeg ved at læse stribevis af musikerbiografier, og ved at studere psykologi i beger og blandt medmennesker, fundet ud af, at der var et ord for hvad jeg oplevede: præstationsangst, og at det rammer, i større eller mindre grad, så godt som alle musikudøvere (og alle andre der optræder), på et eller andet tidspunkt (for nogle flere gange) undervejs i livet. l blandt de mennesker, der var omkring mig på konservatoriet, var det bare ikke noget man talte om. Dengang.
I det hele taget blev der stort set ikke talt til mig, for jeg ramte ind i et yderst kritisk tidspunkt med dybe personkonflikter i faggruppen (i en musikkonservatorieuddannelse hører man både til på en årgang, som er den gruppe man er startet samtidig med - "klassen", og i en faggruppe, som er den gruppe på tværs af årgangene der spiller samme instrument og/eller samme genre), og på et tidspunkt hvor alene aldersspændet i faggruppen over 10 år mellem den ældste og mig som den yngste, placeret på alle de mulige trin i uddannelsesforløbet - var dømt til at give problemer.
Fra de 18 år til de godt 30 år sker der temmelig meget i et menneskes indre udvikling, både godt og mindre godt, og såmænd også af og til noget rigtig skidt. Det er ikke ualmindeligt med store aldersspænd på de videregående uddannelser, men på en videregående uddannelse, hvor man kan optages helt nede fra 15-16-års alderen og indtil 30-års alderen (aldersrammen er ændret siden dette blev skrevet), kræver det så meget mere opmærksomhed og støtte fra de ansvarlige ledere og lærere, d.v.s. at de voksne, der er omkring de unge studerende som lærere og ledere på vej mod målet - livet som musiker, rent faktisk er voksne og deres opgave bevidst.
At vokse, udvikle sig og blive voksen som musiker, som kunstner, er at sammenligne med det at udvikle sig som menneske, blot falder faseme ikke oodvendigvis sammen med dåbsattestens tal. Først er man bam. Glad, ubekymret, uvidende om verdens og livets mange prøvelser, oprigtig og fordomsfri. Sådan havde jeg det også de første mange år jeg spillede musik. Jeg øvede mig pligtopfyldende med stor glæde, og spillede bare det bedste jeg kunne. Men børn vokser. Sanserne udvikles med erfaringen, intellektet udvikles ditto, og begge dele bliver gradvist mere modtagelige for verdens og livets mange detaljer.
Alting får hele tiden flere nuancer, man bliver opmærksom på det man selv gør, man bliver gradvist mere bevidst, og man begynder at måle sig selv i forhold til andre. Det gjorde jeg også. Men jeg stod stadig på benene, fingrene spillede stadig ubekymret videre, og de andre jeg havde at måle mig med, var jeg (uklædeligt ubeskedent men i det mindste ærligt!) med en enkelt undtagelse (men det var en kær og lidt yngre veninde, så det gik nogenlunde alligevel) langt overlegen.
Af helt naturlige og biologiske årsager falder børn på et eller andet tidspunkt ned i den store sorte gryde man kalder puberteten. Det kan resultere i temmelig forskellige forvandlinger inden man kommer op af den, grundigt kogt igennem. Men fælles for alle er, at alt hvad verden rummer kommer væltende ind over det næsten færdigt udviklede sanseapparat, der registrerer alt, men som ikke har erfaring og overblik nok bagved til at forstå og forholde sig til det med, kombineret med et følelsesliv der midlertidigt er kortsluttet p.g.a. radikal ombygning!
Afhængig af teenagerens opvækst og omgivelser kan denne tid forløbe mere eller mindre smertefuldt eller smertefrit. For nogle bliver det uoverskueligt at skulle blive i stand til at blive voksen og dermed skulle kunne takle al denne forvirring og vurdere fornuftigt på hvilke forventninger fra omgivelserne (og ikke mindst fra en selv) man skal kunne leve op til.
Musikalsk vii en "bevidstgørelses-periode", og måske endda også et midlertidigt "følelses-ombygnings-kaos", der svarer til pubertetens, også indtræffe for de fleste musikudøvere, der stræber mod at blive professionelle. Jeg gik ind i min musikalske pubertet da jeg modtog brevet fra konservatoriet om at jeg var optaget som elev. Men den støtte jeg havde behov for, for at klare den første krise i mit liv som udøvende musiker var der ikke. Derfor knækkede præstationsangst kombineret med et uheldigt sammenfald af omstændigheder (- og især de involverede parters måde at takle dem på) mine muligheder for at holde balancen på egne ben i musikkens univers.
Det kan være fristende at tro, at "rigtige" musikere - de store kunstnere, forbillederne, idolerne (uanset genre), er så opslugte af musikken de udøver, så de ikke sanser publikum (og hvis de gør, så kun som noget aldeles positivt), at musikken løfter dem højt op over jordiske tyngde-tanker og - følelser af eks..usikkerhed, mindreværd, tvivl og angst. At musikkens kraft for nogle kan være så stærk, så den på en gang både renser, styrker og løfter sin musiker op i helt andre sfærer end den jordiske. Det kan den faktisk også godt være. I glimt. Måske endda i perioder.
Men jo flere scenekunstnere man får lov at se ind under facaden på, enten menneske til menneske, via elektroniske medier eller skrift, jo klarere står det, at alle på et eller andet tidspunkt må igennem en slags kunstnerisk pubertet, en overgangsperiode, en forvandling, en transformation. Og måske endda mere end en gang.
Selvfølgelig vil der også altid kunne graves en undtagelse frem, en musiker, der som en munter lille tonetrold eller som en yndig musikalf med tonestøv i tryllestaven forklædt som menneske, spiller eller synger ( eller begge dele) sig igennem livet, glad, fro og helt ukompliceret med de reneste toner lige fra hjertet. Eller en solid tonehandværker, der med usvigtelig driftssikkerhed leverer varen uden at "spilde" tid på de store sjælelige kvaler. Men de er undtagelser.
Der findes ikke to mennesker der er ens. Derfor findes der heller ikke to livsforløb der er ens. Hvert eneste menneske medbringer en personlig bagage fra fortiden ind i nutiden, som man skal prøve på at få en fuldmoden musikudøver ud af. Bevidstgørelsesprocessen og præstationsangsten er elementer, som det er tvingende nødvendigt at kende til og være parat til at møde når de kommer.
Men det er de unge musikudøveres voksne og erfarne lærere og rådgivere, der skal stå parat til at støtte, forklare og forstå hver enkelts helt egen personlige version af mødet med disse processer, og holde dem fast i arbejdet med at få støbt fundamentet af en stærk og velfungerende teknik og et så stort spilleerfaringsgrundlag som muligt. Så er der en chance for, at det unge menneske kommer igennem faserne, og kan se tilbage på en af de største begivenheder i sit liv som musikudøver, måske endda som kunstner i musikkens univers: transformationen fra "barn" til "voksen".
Manuskriptet "Hvad er musik?" blev skrevet i årene omkring årtusindskiftet.
